Jaargang 62 Nummer 3

Pokrof 4 iconen. In Amerika was hij lid van de Russische Kerk buiten de Grenzen . Met Pasen, Kerstmis en op zijn naamdag ging hij naar de kerk, en op een grillige manier geloofde hij in duivel en relie- ken. Zijn tweede vrouw Vera, “ a happy rationa- list ”, weer volgens de biograaf, ging er geduldig in mee. Op zijn vleugel stond een icoon, en hij had geregeld een kruisje om zijn hals. In zijn partituren, in handschrift en in druk, staan vaak kruisjes. Zijn kunst zag hij als goddelijke genade. En hij las geestelijke lectuur: Thomas van Aquino, Bossuet, Franciscus van Sales, en aan de oosterse kant de teksten van de Philokaleia. Hij was trouwens een groot lezer. Aldous Huxley noemde hem een amfibie: die zowel op de droge grond van de letteren leefde als in de oceaan van de muziek. Dokter Zjivago van Pasternak vond hij maar niets. Hoe kon iemand zo traditioneel schrijven in de eeuw van James Joyce? Hoe Russisch hij is als componist, bleef altijd de vraag. Rimski-Korsakov was zijn leermeester, zijn tweede vader, maar algemeen meent men dat daar in zijnmuziek weinig van te merken is. Anderen zeggen dat het Russische element nooit uit zijn werk verdwenen is. Stukken als Petroesjka en De vuurvogel gaan terug op Rus- sische verhalen. Maar Russische sprookjes en folklore boeiden hem niet echt. Wel de tra- ditionele liederen – om hun ritme, de manier van werken met woorden en woorddelen. De ‘Sacre’ Hoewel hij in 1913 al belangrijk werk gemaakt had, kwamindat jaar de oerknalmet de Sacre du Printemps .We kennen allemaal de verhalen over het tumult bij de première, het gescheld en de vechtpartijen. Was dat trouwens vanwege de muziek? Weinige tijd later werd het nog een aantal malen uitgevoerd, en iedereen was enthousiast. Op een vraag wat in Rusland hem het dier- baarst was, antwoordde Stravinsky: “Het hef- tige Russische voorjaar dat in één uur tijd leek te ontluiken en waarbij het was of de hele aarde openbarstte. Dat was de meest fantastische ervaring vanmijn kindertijd, elk jaar opnieuw.” De Sacre werd geconcipieerd vanuit een voor- historisch heidens visioen: het oergeweld waar- mee het voorjaar zich aandient. Een jonge maagd wordt uitverkoren om zich letterlijk dood te dansen. Op YouTube zijn twee uitvoeringen te zien: die uit de tijd van Diaghilev en een ballet uit de jaren ‘70 van Maurice Béjart. Het eerste is uiteraard een reconstructie, van hoe het in de choreografie vanNijinski en in de aankleding in die tijd gedanst moet zijn. We kijken naar een vreemd, wat theatraal kostuumstuk. De versie van Béjart vertoont een ritmisch lijnenspel van strakke mensenlichamen. Het offer aan het einde is hier een plastische weergave van de paringsdaad. Die ontwikkeling illustreert de opvatting van Stravinsky over de muziek. Muziek bestaat omwille van zichzelf. Zij drukt niets uit, geen gevoelens en zeker geen verhaal. Veelbetekenend is dat hij wilde dat de Sacre van het begin tot het einde zou worden gedanst, zonder pantomime. Hij wilde niets uitbeelden. Tempo en ritme spreken voor zichzelf. Interpretatie zag hij meer als vervalsing. Als hij dirigeerde was dat ook aan zijn stijl te zien. Hij stond eigenlijk vooral demaat te slaan. Dat niet werdafgewekenvanhet voorgeschreven tempo, vond hij het belangrijkst. Traditie en orde Ook staat muziek altijd in de traditie. Hij schrijft zelf: “Traditie is heel wat anders dan gewoonte, anders zelfs dan een voortreffelijke gewoonte. Gewoonte immers is per definitie iets wat men zich onbewust heeft verworven en wat de neiging heeft mechanisch te worden, terwijl traditie het resultaat is van een bewuste en doordachte aanvaarding. Een echte traditie is geen overblijfsel uit een onherroepelijk voorbij verleden – het is een krachtige impuls die het heden bezielt en van informatie voorziet. Traditie is geen herhaling van wat geweest is, nee, zij is de bevestiging van wat blijvend is.” Stravinsky ging altijd de confrontatie aan met het overgeleverde, en concentreerde zich hier- bij op de constructie, op de muzikale vorm. En daar moest iets nieuws mee gebeuren. Vivaldi heeft 700 keer hetzelfde concert ge- schreven, betoogde hij. Verder ging het omorde en helderheid. Vandaar zijn afkeer vanWagner, van die bleke wereld van Parsival. “Cultuur van de wanorde” noemde hij die mu- ziek. Er waren ook veel Fransen die die mening waren toegedaan. Veelbetekenend is zijn voorkeur voor Tsjai- kovski. Een gelauwerde Russische componist, paradepaard bij uitstek, maar Tsjaikovski pro- beerde een Europese componist te zijn, en zocht altijd een brug naar het westen, en had ook een ideaal van helderheid, als veel Franse componisten.